карта сайта

НЕМНОЖКО О МОНТАЖЕ

Монтаж по тональности и колориту. В большинстве пособий по монтажу самым первым правилом считается монтаж по крупности плана одного и того же объекта. Но прежде всего режиссер и монтажер все же смотрят, сочетаются или нет два кадра по тональности. Понятно, что кадр, снятый при ярком солнце, вряд ли сойдется в пределах одной сцены с кадром, снятым на закате. Это же касается и колорита, который должен быть единым для всей сцены или эпизода.

Если все же необходимо соединить кадры или сцены, тональность которых сильно различается, то для того чтобы столь резкий переход тональности (если это не является художественным приемом) не вызывал у зрителя дискомфорта, можно поставить план, тональность которого будет представлять нечто среднее между высокой и низкой тональностью. Чтобы избежать светотонального скачка, опытный режиссер может также соединить два плохо стыкующихся кадра через кадр, снятый крупным планом, или через деталь. В этом случае переход от одной тональности к другой не будет слишком резким.

Психология восприятия, основанная на все той же инерции нашего зрения, диктует необходимость приблизительно такого же распределения светлых и темных участков в последующем кадре, как и в предыдущем. Это необходимо, чтобы не было так называемого монтажного «скачка». Поэтому грамотный режиссер и оператор будут стараться снимать очередной кадр по режиссерскому сценарию, распределяя темные и светлые массы в кадре так же, как они распределялись в предыдущем. Если в предыдущем кадре верхняя часть фигуры героя освещалась источником света, а нижняя была в тени, то, снимая крупный план этого же героя, который должен следовать за отснятым средним планом, опытный оператор будет и лицо его освещать в той же пропорции — верхнюю часть лица делать светлой, а нижнюю — темной. Например, если в общем или среднем плане доминируют светлые тона, наш глаз гораздо легче воспримет после этого освещенную деталь, нежели деталь, снятую в тени.

Сегодня практически все экранные произведения снимаются в цвете, и это усложняет задачу оператора, режиссера и монтажера, потому что приходится в каждом последующем кадре учитывать цвет всех предметов и атрибутов, которые снимались в кадре предыдущем, а главное — выдерживать одну тональность и колорит, то есть доминирующий тон и схожую яркость изображения. Следует учитывать и так называемый «эффект последействия». Это значит, что не стоит соединять в монтаже кадры, в которых доминируют дополнительные цвета. Поясним, что принято называть дополнительными цветами. Это цвета, которые при соединении через призму дают нейтрально-серый тон, а при соединении красок на бумаге дают тон, близкий к черному. Дополнительными цветами к красному, оранжевому, желтому будут зеленый, сине-фиолетовый, голубой. Дополнительные цвета не только гармонично сочетаются друг с другом, но и усиливают яркость друг друга. Не зря красные цветы на фоне зелени как будто светятся изнутри алым светом.

При монтажном стыке двух кадров с доминантой дополнительных цветов в результате последействия их оттенки могут меняться в нашем восприятии. Если сюжетно важный объект снять на одном цветовом фоне, а в следующем за ним плане будет доминировать другой цвет, объект во втором кадре может восприниматься зрителем с искаженной цветопередачей, с нежелательным цветовым оттенком. Если после плана с доминирование красно-оранжевых тонов дать крупный план человека, его лицо какое-то время будет иметь зеленоватый оттенок. После плана зеленеющего поля голубая морская гладь приобретет в нашем восприятии фиолетовый оттенок, а белоснежный парус после кадра с багровым закатом приобретет зеленоватый оттенок. Сочетание кадров с доминированием близких по тону цветов, но разной насыщенности также дают эффект последействия. Например, если после красного пламени поставить кадр с кирпичной стеной дома, на экране эта стена по контрасту будет выглядеть грязно-красной. И наоборот, если вы хотите, чтобы красный цветок имел максимальную цветовую насыщенность, в предшествующем ему кадре стоит показать зеленое поле и голубое небо. Если же вы хотите, чтобы монтируемые кадры сохраняли свой естественный колорит, нужно, чтобы фоны стыкующихся в монтаже планов были близкими по цвету. Переход от одного дополнительного цвета к другому в этом случае лучше производить поэтапно — изменяя соотношения цветов через несколько кадров.

Монтаж по крупности. Обычно все пособия по монтажу начинают с описания разных планов (дальний, общий, средний, крупный, деталь) и способов соединения планов одного и того же объекта, но снятых в разном масштабе. Однако практика монтажа показывает, что главным в современном звуковом кино все-таки является монтаж по движению и по тональности. Нередки примеры, когда вполне гармонично монтируются два общих плана одного и того же персонажа, что, казалось бы, должно создавать зрительный дискомфорт. Однако точное соединение таких кадров по темпу и по направлению при единой тональности этих кадров (если еще к тому же найден уместный музыкальный или шумовой акцент) не создает ощущение «скачка». Но если кадр статичен или малодинамичен, монтаж кадров по крупности приобретает доминирующие значение.

При монтаже двух изображений одного и того же объекта необходимо, чтобы разница в крупности планов этого объекта была достаточно значительной. Если же эта разница недостаточно велика, такой монтажный стык будет восприниматься как «скачок». Как это ни странно, но именно значительная разница в крупности, точке съемки (ракурсе) или направления съемки воспринимаются зрителем как более естественный, более плавный переход. В том случае, если в распоряжении режиссера нет кадров такого масштаба или ракурса, которые могут смонтироваться без «скачка», используется так называемая монтажная перебивка (это может быть какая-либо деталь интерьера, руки героя, вещи на столе и т. п.). Опытные режиссеры нередко делают дубли, в которых герой выходит из кадра, либо выводится из кадра при панорамировании-слежении. В этом случае тот же персонаж может появляться в следующем плане независимо от масштаба и ракурса. Конечно, постоянно следует учитывать психологию зрительского восприятия. Если эпизод происходит в комнате, зрителю хочется видеть данный интерьер. Сцена может, конечно, начаться со среднего и даже с крупного плана действующих лиц, но после этого необходимо удовлетворить естественное любопытство зрителя и показать общий план комнаты. После общего плана легко переходить к любому укрупнению, — мы как бы вычленяем из общей картины отдельные ее фрагменты.

Общий план обычно плохо монтируется с крупным, но если нам необходимо передать резкое переключение эмоционального регистра, можно сразу после общего плана дать крупный план человека. Скажем, если происходит какое-то чрезвычайное событие (землетрясение, пожар, столкновение демонстрантов с силами правопорядка и т. п.), монтаж общего плана с крупными планами реагирующих на это событие или участвующих в нем людей будет выглядеть достаточно логично и выразительно.

Сложнее переходить от крупного плана к общему (если это.не крупный план героя, наблюдающего за происходящим). Здесь необходима определенная психологическая подготовка, определенный масштабный переход от крупного к общему. Следует иметь в виду и такую закономерность зрительного восприятия: если хорошо монтируются фигуры, которые расположены на переднем плане, некоторое несоответствие на втором плане не будет замечено. О монтаже по фазе мы поговорим подробней, рассматривая монтаж по движению. Здесь же обратим внимание на то, что, снимая и монтируя планы одного и того же персонажа, крайне важно учитывать одинаковость его позы и взгляда в монтируемых кадрах. Если на общем плане ваш герой будет смотреть прямо перед собой, а на среднем — влево или вправо, то, естественно, это будет воспринято как скачок.

В телепередачах, как правило, доминирует слово. Был период, когда монтаж в телепередачах осуществлялся как на радио, то есть монтировался необходимый журналисту или редактору звуковой текст, в результате чего смонтированное таким образом изображение человека, снятое в одном масштабе, на экране постоянно дергалось. Сегодня практика монтажа синхронов, то есть говорящего в кадре человека, по звуку, по словесной основе тоже не редкость, но для смягчения безграмотного монтажного стыка на месте произведенных купюр используется короткое «высветление», искусственно отбивающее один кадр от другого и служащее своего рода изобразительным абзацем. Но профессионалу понятно, что такого рода уловки делаются из-за спешки или недочетов, допущенных при съемке.

И.Кузнецов, В.Позин - Создание фильма на компьютере. Технология и Творчество

На правах рекламы: