карта сайта
ТВпрограмма: программа телепередач.

НЕМНОЖКО О МОНТАЖЕ

Монтаж по фазе. При монтаже следует учитывать не только крупность одного и того же снимаемого объекта, необходимо еще помнить и о фазе, в которой находится объект в монтируемых кадрах. В противном случае соединение кадров без учета того, в какой фазе движения или временной статики находится объект, приводит к «скачку» при восприятии такого монтажного стыка. Приведем простейший пример. В первом кадре человек начинает опускаться в кресло, а в последующем он уже сидит. Или в первом кадре герой только начинает поворачиваться, а в следующем он уже в статичном положении. Понятно, что сочетание двух таких планов будет производить странное впечатление. Еще пример. Вы снимаете в парке общий план колеса обозрения. Ваш герой сидит в синей кабинке на самом верху. Следующим вы хотите поставить средний план. Естественно, вы должны дождаться, пока на втором обороте колеса синяя кабинка с вашим героем окажется в том же месте.

Монтаж по фазе может осуществляться в виде продолжения движения, начатого в предыдущем плане. Такого рода монтажное соединение любил использовать в своих фильмах С. Эйзенштейн. Причем чаще всего его персонажи начинают движение (например, опускаются или, наоборот, встают) на крупном плане, а на среднем плане движение продолжается в том же темпе. Фаза движения, начатого в одном кадре и имеющая продолжение в последующем, плавно связывает два кадра в одну монтажную фразу. Например, в первом кадре герой открыл дверь и входит в помещение. В следующем кадре, который снимается изнутри (так называемый встречный план), дверь закрывается.

Если вы имеете дело с объектами, совершающими цикличные движения, то есть имеющие повторяющиеся фазы (это может быть шагающий, бегущий или танцующий человек, любое движущееся живое существо, работающий станок, кружащаяся карусель и т. п.), необходимо следить за тем, чтобы фаза движения объекта в последующем кадре была продолжением фазы, на которой обрывается движение объекта в предыдущем кадре. Иначе на экране вы получите «скачок» изображения. Другой вид монтажа по фазе — продолжение движения объекта в следующем кадре после своего рода «мертвой точки». Скажем, на общем плане герой протянул руку к предмету (стакану, пистолету, портфелю и т. п.). Средний план вы можете продолжать с возвратной фазы: герой подносит стакан ко рту, прячет пистолет в карман, схватив портфель, убегает и т. п. Или в первом кадре дверь может открыться, а во втором — закрываться, то есть мы увидим возвратную часть фазы (после «мертвой точки»). Особенно важно учитывать прямые и возвратные фазы движения при монтаже танца, идущего или бегущего человека и т. п.

Монтаж по взгляду. Вы, наверное, не раз наблюдали, как люди без всякого жеста и мимики, одним лишь взглядом дают понять, на что вам следует обратить внимание. Или как вы, увидев, что незнакомый человек пристально смотрит на крышу дома или еще куда-нибудь, тоже невольно устремляли туда же и свой взгляд. В этом смысле человеческий взгляд, можно сказать, материален. Именно поэтому взгляд героя нередко содержит своего рода вопрос, ответ на который мы находим в следующем кадре. Направление взгляда человека в предшествующем кадре часто является определяющем при выборе кадра последующего, потому что зритель всегда невольно следует за взглядом человека на экране. Например, человек в кадре общается с другим человеком или с группой людей. Если он смотрит вправо, мы ожидаем, что в следующем кадре его собеседник будет смотреть справа налево, то есть на нашего героя. Если же человек посмотрел направо, а в следующем кадре мы видим его собеседника, тоже смотрящего слева направо, впечатления о прямом общении собеседников такой монтажный стык у зрителя не вызовет. Потому что он передаст не момент коммуникации двух людей, а создаст либо впечатление их отчужденности, либо общей заинтересованности каким-то третьим неведомым зрителю объектом.

Практический совет: наиболее точно и выразительно монтируются кадры, снятые диагонально, то есть объект должен быть снят под углом, условно говоря, 30-60°. Для последующего монтажа эпизодов, драматургия которых — в столкновении, в споре, во взаимодействии или просто диалоге, уместна съемка контактирующих сторон во встречных диагоналях, то есть снятых под углом, но с противоположных точек. Взгляд персонажа часто связан не только с содержанием следующего кадра, но и с композицией этого кадра, точнее, определяет точку съемки. Если герой смотрит вверх, то следующий план — человека, находящегося на крыше, мы будем снимать снизу, как бы с точки зрения первого персонажа. А показав человека на крыше, смотрящего вниз, следующим в монтаже поставим, естественно, план, снятый с верхней точки. Например, ваш герой, проводив друга, подходит к окну. Если он живет на втором или четвертом этаже, в следующем кадре мы увидим снятую с верхней точки улицу, на которую выходит наш персонаж. Следующий кадр может быть снят с улицы, и тогда мы увидим, что герой стоит в окне верхнего этажа.

Введем принятый в профессиональной среде термин — «восьмерка», обозначающий определенный способ съемки и монтажа. Речь идет о съемке одного персона-жа через плечо другого. Следом за этим кадром вставляется кадр с изображением собеседника данного персонажа, снятый через плечо уже виденного персонажа. Потом может опять появиться предыдущий план и т. д. Такого рода монтаж позволяет передать ощущение диалога, дать зрителю точное пространственное представление о мизансцене и об обстановке, в которой происходит действие.

Монтаж по движению. Наш глаз прежде всего воспринимает движение как таковое. И если зритель не находит в движении меняющихся на экране объектов закономерности и логики, это его раздражает или в лучшем случае вызывает недоумение. Приведем самый простой пример. Например, ваш герой в нескольких кадрах шел слева направо. Если вы вдруг поставите следующим кадр, снятый оператором с противоположной стороны, тот же человек пойдет вдруг справа налево, и первое впечатление у зрителя будет такое, что герой решил вернуться назад. Сказанное вовсе не означает, что движущегося человека нужно все время снимать в профиль. Точка съемки может быть изменена в пределах 180°, но с той же стороны, откуда до этого съемка велась. Профильное изображение можно сменить изображением этого же человека фас или, наоборот, со спины или, скажем, снять следующий кадр с этим же человеком под углом 45°, но опять же — с той же стороны, что и до этого. В принципе героя можно снимать и с противоположной точки, но переходит к этому кадру желательно через кадр, снятый спереди или сзади.

Это правило касается не только изображения человека, но и любого движущегося объекта, — будь то автомобиль, космический корабль или лошадь. Конечно, речь идет не о том, что объект в течение всего эпизода постоянно должен двигаться в кадре слева направо или справа налево. Он может сниматься и с другой стороны, но появляться в монтажной фразе не сразу после противоположного направления, а через промежуточные планы, снятые обычно спереди или сзади. Если же речь идет о взаимодействии двух и более людей, еще более важно учитывать законы монтажа, чтобы зритель не путался и не гадал, кто куда идет или кто против кого. Особенно это важно в динамических эпизодах, когда зрителю необходимо быстро понять, где находятся и куда движутся герой, его противник, кто кого преследует на автомобиле, как расположены две враждующие группировки или армии и т. п.

Если же снимается эпизод погони, преследования, слежки и т. п., впечатление того, что один персонаж (или транспортное средство) следует за другим, зритель получит, если монтирующиеся кадры будут сняты в одинаковым направлениях, да к тому же в одинаковых диагоналях, то есть под приблизительно одним и тем же углом. Второе требование к монтажу движущихся изображений — соблюдение единого темпоритма действия и движения камеры. Под темпом обычно понимается скорость движения. Человек, автомобиль, животное и т. д. могут двигаться медленно, быстро, очень быстро. И в каждом последующем монтажном кадре этот объект и сопровождающая его камера должны соблюдать тот же темп, что и в предыдущем. Либо явное изменение темпа должно быть как-то мотивировано. Скажем, если автомобиль, который в предшествующих кадрах куда-то стремительно мчался, начинает вдруг замедлять движение, мы понимаем, что водитель этой машины принял новое решение или вынужден по какой-то причине остановиться. Не следует забывать и того, что если съемка движущегося объекта велась разной оптикой, то ощущение скорости в каждом из снятых планов будет разным. Например, если вьТ снимаете движущийся на вас поток людей или машин короткофокусной (широкоугольной) оптикой, движение на экране будет энергичным и изменение масштаба снимаемого объекта по мере его приближения к съемочному аппарату будет происходить довольно быстро. И наоборот, если вы снимаете тот же самый кадр длиннофокусной оптикой, возникнет впечатление, что объект приближается медленно. При съемке такой оптикой движущиеся друг за другом объекты (люди, машины и т. п.), если их много, окажутся на экране как бы спрессованными. Кадр будет гораздо более уплотненным, чем при съемке этого же эпизода широкоугольной оптикой. Если же съемка движущегося объекта ведется сбоку и при этом камера, следуя за объектом, делает панораму, при монтаже изображений, снятых объективами с разным фокусным расстоянием, также может возникать ощущение разного темпа. Это происходит потому, что при съемке длиннофокусным объективом (за счет более узкого угла зрения) фон за движущимся объектом на экране будет проноситься быстрее, чем при съемке этого же объекта, снятого нормальной (то есть приближенной к углу нашего зрения) или широкоугольной оптикой. Операторы порой прибегают к остроумному способу имитации прямолинейного движения, снимая длиннофокусной оптикой человека, который движется по кругу вокруг кино- или видеокамеры — он либо идет, постоянно соблюдая точную дистанцию до аппарата (обычно с помощью привязанного к штативу шпагата), либо его перемещают на специальном приспособлении типа карусели, аппарат при этом находится на другой стороне «спицы» этой карусели или стрелы крана. Поскольку длиннофокусная оптика размывает фон или делает его не совсем резким, а движущийся объект остается постоянно в одном и том масштабе и в одном и том же ракурсе, создается полная иллюзия горизонтального панорамирования-слежения (если, конечно, фон не начинает повторяться).

Темпоритм эпизода складывается не только из внутрикадрового движения и соединения движений одного и того же объекта или объектов, но и из ритма монтажных стыков. Слияние этих двух темпоритмов и создает общий, единый ритмический рисунок эпизода и произведения в целом. С помощью монтажа темпоритм может изменяться: нарастать, если кадры становятся все короче; замедляться, если продолжительность кадров постепенно увеличивается. Но сам темпоритм должен определяться и задаваться во время съемки. Тогда монтажеру легко соединять планы, сыгранные актером в одном темпорит-ме. Если же этого нет, искусственное убыстрение темпа с помощью укорачивания кадров всегда неестественно. Сильное эмоциональное впечатление на зрителя производит лишь оправданная по смыслу резкая смена ритма внутри эпизода или при переходе к новому эпизоду.

И.Кузнецов, В.Позин - Создание фильма на компьютере. Технология и Творчество

На правах рекламы: