карта сайта
Ретро лампы эдисона . http://stroystalbud.com.ua . использование электронной цифровой подписи

НЕМНОЖКО О МОНТАЖЕ

Продолжительность того или иного кадра, так же как и комфортность монтажного стыка при монтаже, определяется чисто интуитивно, исходя из его информационной емкости или, используя термин М. Мартена, «эмоциональной доминанты» всего произведения или отдельного эпизода. Понятно, что крупный план, а тем более деталь, «прочитываются» зрителем гораздо быстрее, чем план средний или, тем более, общий, а потому крупный план в монтажной фразе будет иметь меньшую продолжительность. Но если есть необходимость сделать смысловой или эмоциональный акцент на каком-то укрупнении, в таком случае крупное изображение может иметь большую временную продолжительность, чем общий план. Если автор хочет замедлить ритм, передать ощущение скуки, однообразия или меланхолической элегичности, он сознательно увеличивает продолжительность планов. А. Тарковский и его последователь А. Сокуров часто применяют значительное удлинение плана как творческий прием, считая, что зритель, вглядываясь в бесконечно длящееся на экране одно и то же или очень медленно изменяющееся (при панораме, проезде или наезде трансфокатора) изображение, как бы погружается внутрь кадра, начинает находить в нем какой-то иной, скрытый, особый смысл. Кроме того, такие длинные, несоразмерные своей информационной емкости кадры при соответствующем музыкально-шумовом оформлении способны производить на зрителя, по крайней мере, на определенную часть зрителей, почти гипнотическое воздействие.

Монтаж из коротких планов характерен для динамичных эпизодов, в которых действие развертывается стремительно, в нарастающем темпе (погони, скачки, гонки) и для современных клипов, в которых, к сожалению, нередко мельтешение изображений подменяет драматургию действия, а то и вообще лишено элементарного смысла. Битвы, драки и потасовки тоже монтируются короткими планами. Во-первых, по той причине, что актеры не могут калечить или избивать друг другу, а во-вторых, монтаж короткими планами экспрессивней передает динамику сцены или эпизода. Приведем еще несколько простых практических советов.

Снимая панораму, необходимо (и это знает любой профессиональный оператор) начинать ее со статичного кадра, когда камера еще не начала движение, и заканчивать также статичным кадром, когда камера прекращает движение. Это оказывается весьма существенным обстоятельством, когда режиссер приступает к монтажу. Если у панорамы нет статичного начала или конца, ее нельзя соединить с предыдущим или последующим статичным кадром. Это же касается и работы с объективом с переменным фокусным расстоянием (трансфокатором, зумом), который плавно меняет масштаб изображения.

В том случае, если режиссер предполагает монтировать панораму с панорамой, или кадр с наездом трансфокатора с другим кадром, также снятым наездом или отъездом, он должен предусмотреть, что все эти панорамы, наезды и отъезды должны сниматься в одном темпоритме, чтобы не нарушалась плавность монтажа (если, конечно, режиссер не ставит перед собой иной задачи).

В любой компьютерной программе, предназначенной для монтажа изображения, содержится большое количество так называемых «шторок». Это искусст- венный переход от одного кадра к другому. Такие приемы уместны при создании клипов, рекламных роликов, иногда при переходе от эпизода к эпизоду в юмористических передачах и научно-популярных программах. Но можно использовать при монтаже и естественные шторки. Что мы имеем в виду? Например, вы снимаете сценку, происходящую на другой стороне улицы, и в какой-то момент кадр перекрывается прошедшим мимо автобусом или трамваем. Любой последующий кадр после этого будет монтироваться совершенно органично и плавно. Другой пример: ваш герой «находит» прямо на объектив, закрывая собой кадр. Это тоже естественная шторка. Особенно уместен такого рода прием при монтаже нескольких кадров, снятых движущейся камерой в одном темпоритме. Если вы будет смотреть фильм «Веселые ребята», обратите внимание на начальный эпизод картины, в которой пастух Костя идет, напевая бодрую песню. Всегда кажется, что эта сцена снята одним длинным кадром. Однако если вы будете смотреть внимательно, то увидите, что она состоит из нескольких планов и плавный переход от одного к другому осуществляется благодаря тому, что предыдущий кадр перекрывается находящимся на перовом плане горшком, плетнем и т. п. Аналогично смонтирован и эпизод «Первый бал Наташи» в фильме «Война и мир», в котором изображение время от времени перекрывается фигурой человека, косынкой или еще чем-нибудь.

Если вы хотите, чтобы монтажный переход хорошо воспринимался глазом, старайтесь, чтобы динамичный кадр содержал законченное движение (резкий взмах руки, прыжок на землю, закрывшаяся дверь, взрыв, выход героя из кадра и т. п.). В данном случае законченное движение или жест воспринимаются зрителем как своего рода «естественная шторка».

В телевизионных фильмах часто применяются наплывы или микширование (от англ. mix — смешивать) изображения, с помощью которых можно соединить практические любые кадры. Но не следует забывать того, что любой наплыв (то есть сосуществование на экране некоторое время двух изображений), особенно продолжительный, по самой свой природе замедляет действие. И если авторы специально не ставят такой цели, неумеренное использование наплывов способно сбить ритм эпизода. Неосмысленное применение наплывов выглядит нарочитым приемом, используемым лишь для того, чтобы сгладить при монтаже ошибки, допущенные при съемке. Подводя итог сказанному ранее, следует заметить: чтобы монтажные стыки воспринимались зрителем как нечто естественное и удобное для визуального восприятия, вовсе не обязательно наличие в двух монтирующихся кадрах всех компонентов, обеспечивающих плавность монтажа, — единства места и времени, единства направления движения, одинакового или близкого темпоритма, единства тональности и колорита, соблюдения принципа крупности и т. д. Достаточно лишь части названных компонентов. Скажем, если объект движется с одной и той же скоростью в двух монтируемых кадрах и оба эти кадра сняты при одинаковом освещении, даже если нет значительной разницы в масштабе этого объекта в двух данных кадрах, они, в принципе, могут быть смонтированы так, что зритель не почувствует «скачка». В двух монтируемых кадрах может не совсем совпадать тональность, но за счет правильного направления и единого движения это несоответствие может пройти незамеченным для зрителя. Вариантов монтажа вели- кое множество, их выбор зависит от конкретной задачи и от того материала, который находится в руках монтажера. Что же касается фильмов, в которых доминирующим оказывается звук — закадровый текст или формирующая ритм музыка, — в них вообще могут нарушаться все названные принципы монтажа, и кадры в этом случае, подобно слайдам, соединяются, повинуясь логике, заложенной в тексте, или ритму закадровой музыки, независимо от времени и места действия, тонального единства и прочего.

Это же в определенной мере касается и многокамерной телевизионной съемки. Поскольку она происходит в течение реального времени (эта иллюзия остается и после последующего монтажа), отдельные нарушения законов монтажа (единство тональности, направления и прочего) зрителем практически не замечаются, поскольку монтаж в данном случае создает единую картину события, разворачивающегося в одном месте и в одном, к тому же реальном (или даже пусть иллюзорно-реальном) времени. Главное при монтаже — всегда помнить о целесообразности и органичности того или иного приема. «Искусство не в том, — справедливо отмечал С. М. Эйзенштейн, — чтобы затейливо взять кадр или «загнуть» неожиданный ракурс. Искусство в том, чтобы каждый осколок картины был бы органической частью задуманного целого». Особенно это касается документального материала, в котором кадр чаще всего эстетически нейтрален и лишь в соседстве с другим изображением способен внести нечто новое, создать образ, подтолкнуть зрителя к той или иной мысли, то есть монтаж способен помогать анализировать или синтезировать фрагменты зафиксированной реальности.

Снова обратим ваше внимание на то, что любое экранное произведение строится поэпизодно. Сценарист, а следом за ним режиссер при чередовании эпизодов непременно должны учитывать не только их смысловое значение, но и темпоритм, продолжительность по времени, степень их эмоционального воздействия на зрителя. Попутно заметим, что развитие компьютерных технологий и использование их в кино и на телевидении способствовало появлению нового, виртуального стиля, сочетающего в себе литературность и кинематографическую образность. Присущая любому экранному произведению специфика, в данном случае поэпи-зодное построение, здесь приобретает новое звучание. Фильм как бы превращается в мозаику. Точнее, в некое подобие детской игры, когда из разрозненных фрагментов нужно составить картинку. Не зря в фильме «Амели» фабульный момент строится на разгадке разорванных на кусочки портретов одного и того же лица. Изобразительно фильм также сделан в условной манере, причем очень изобретательно. Американский фильм «Магнолия» представляет собой серию эпизодов, казалось бы, мало связанных между собой. Если в «Амели» все события выстраиваются вокруг героини, в «Магнолии» они как бы сосуществуют одновременно, параллельно, но в разном пространстве. Лишь постепенно становится понятно, что объединяет всех героев. Активно используя параллельный монтаж, очень крупные планы, драматург и режиссер создают свой мир, как бы выступая в роли демиургов, творящих новую реальность.

И.Кузнецов, В.Позин - Создание фильма на компьютере. Технология и Творчество

На правах рекламы: